Ю. Г. Малков

К изучению «Троицы» Андрея Рублева

[Ил. с. 239]
Андрей Рублев. Троица

        
 c. 238 ¦ Вероятно, не случаен тот знаменательный факт, что, несмотря на почти вековое изучение «Троицы» Андрея Рублева и существующее большое количество книг и статей, ей посвященных, мы до сих пор так и не имеем достаточно адекватного опыта формально-художественного её исследования и истолкования. Как всякое истинно великое произведение искусства, оно в конце концов всегда как бы ускользает даже из-под самого пристального, но в какой-то степени неизбежно рационалистического взгляда историка-искусствоведа. Невозможность «поверить гармонию алгеброй» проявляется в отношении этого феномена древнерусской культуры со все большей очевидностью. Более того — некоторые моменты художественной истории и, если так позволительно будет сказать, «бытования» рублевской иконы в окружавшей её средневековой творческой среде позволяют предполагать, что и её современниками, не говоря уже о ближайших их потомках, она не была полностью понята и осмысленна как явление художественное — и, это не смотря на всеобщее признание её как образца и как следствие этого — возникновения многочисленных ей подражаний¹.

     Утрата большинства произведений Рублева, недостаточность источниковедческих свидетельств о мастере, наконец, порой затруднительность вычленения его индивидуального художественного лица на фоне типичной для средневекового творчества имперсональной корпоративности (вспомним, например, о как бы «двуликом» содружестве Рублева и Даниила Черного) — все это само по себе затрудняет любую попытку понять: когда и каким образом, будучи каким творческим путем подготовлен и какими предыдущими достижениями оправдан, явился удивительный феномен «Троицы» Рублева. Все менее способствует таким попыткам, как это ни парадоксально, и возрастающий постепенно уровень современных знаний о древнерусском искусстве со все развивающимся критическим аппаратом науки и все большим накоплением исторических фактов, позволяющих ныне подойти к частичному пересмотру сложившейся в конце XIX — начале XX века «рублевской легенды». На наших глазах происходит переоценка различных версий творческого пути художника, сужается круг приписываемых ему памятников, и — как оборотная сторона этого процесса — мы лишний раз убеждаемся, что художественная жизнь великокняжеской Москвы определялась не только деятельностью не одного только большого мастера, каким являлся Рублев, но и целого ряда значительных живописцев, имена которых остались нам неизвестны. Так, ныне уже нельзя, как прежде, со всей уверенностью утверждать, что кисти Рублева принадлежит иконостас Благовещенского собора в Кремле², подвергается сомнению его авторство в отношении иконостаса Успенского собора во Владимире³, неясна его роль и в создании нескольких миниатюр евангелий, вышедших из московских мастерских письма. Практически с именем великого художника сейчас традиционно можно связывать только, по-видимому, «Звенигородский чин» и определенно — фрески владимирского Успенского собора, «Троицу» и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевской лавры, причем ни в коем случае не забывая о, вероятно, неразрывном содружестве Рублева с Даниилом Черным. Предположительно Рублеву также возможно приписывать фрески звенигородского Успенского собора и икону «Владимирской Богоматери», хранящуюся в музее Владимира. Но даже обладая указанной небольшой группой памятников и привлекая (как историко-художественный фон) иконостас Благовещенского кремлевского собора и некоторые другие образцы станкового и книжного искусства начала XV века, мы все же не можем отрешиться от некоего, пожалуй, несколько некомфортного, но самого искреннего чувства удивления перед чудом возникновения «Троицы». Даже делая скидку на плохую сохранность икон благовещенского и лаврского иконостасов, где (как показали последние их обследования специалистами-реставраторами и искусствоведами) к рублевской эпохе зачастую относятся лишь рисунок композиций и основные прокладочные цвета, все же правомерно утверждать, что в первоначальном своем виде эти иконы, будучи во многом на голову выше современной им остальной художественной продукции, тем не менее вполне укладываются в знакомые нам рамки искусства первой четверти XV столетия. Иное в отношении «Троицы» — она являет нам особый и загадочный скачок в творческом процессе не столько художественной эпохи в целом, сколько отдельной художественной личности, сумевшей, не нарушая средневекового этикета внеличностного творчества, вполне личностно воплотить в этой иконе «соборный» опыт духовной культуры древнерусского общества. Своеобразная уникальность и «единственность» «Троицы» в древнерусском (и даже шире — во всем восточнохристианском) художественном опыте не требуют доказательств⁴. В этом смысле даже великолепный «Звенигородский чин», несмотря на все его совершенство, есть, вероятно, лишь последняя ступень на пути к «Троице» — и он, быть может, наиболее ярко способен показать, каким путем пришел Рублев к тому творческому откровению, что явлено им в этой иконе. Оставляя в стороне сложный и пока кажущийся неразрешимым вопрос о более или менее точной датировке «Звенигородского чина» или «Троицы», заметим лишь, что эти произведения вряд ли могут быть отделены друг от друга сколько-нибудь большим промежутком времени.

     К сожалению, на современном этапе исследований столь необходимое уточнение периодизации творчества Рублева тормозится как отсутствием ясных и точных исторических (письменных) свидетельств, так нередко путаницей или же излишней субъективностью в толковании даже имеющихся источников⁵.

     Так, доныне остаётся неясным, что подразумевается под «деисусом письма Рублева», который «погорел» в Благовещенском соборе, поскольку стилистически основные иконы сохранившегося «деисуса» все же связаны с традицией Феофана Грека, а не Рублева⁶; неясно также, писал ли именно Рублев иконостас для Успенского собора во Владимире, ибо летопись об этом ничего не говорит, а обычная ссылка на то, что средневековый термин «подписать» означал якобы комплексное создание одновременно росписей и икон, в свою очередь требует точных подтверждений⁷. Неизвестны также даты сооружения обоих звенигородских каменных соборов, с которыми обычно связывают и время создания «Звенигородского чина». Наконец, даже верхняя дата создания лаврского иконостаса столь же требует уточнения, поскольку смерть его заказчика — игумена Никона (до которой, как считается, и был окончен иконостас) указывается в источниках по разному: то это 17 ноября 1427 года⁸, то 1428 год (вероятно, без учета начала церковного года в сентябре)⁹. Более того — можно предложить еще одну подобную же дату: например, по данным печатных «Четьи-миней» смерть Никона  c. 238 
 c. 240 ¦ последовала «в лето 6935, месяца ноеврия в 17 день», то есть в 1426 году¹⁰.

     Наряду с частично лишь перечисленными неясностями в биографии Рублева и трудностями атрибуционного порядка, которые могут быть облегчены лишь находками дополнительных письменных свидетельств, на что надеяться, однако, трудно, изучению его творчества не способствует и почти полное отсутствие данных по технико-технологическим исследованиям и истории реставрации рублевских памятников. Становится очевидным, что зашедшее ныне, в известном смысле, в тупик изучение произведений, связываемых с именем Рублева (и шире — «рублевской легенды» в целом), может быть продолжено лишь совместными усилиями историков искусства, реставраторов и специалистов-технологов — причем на основе полного дораскрытия на современном научном уровне (с последующей их публикацией) всех известных ныне рублевских памятников (а точнее — его «школы»), таких как лаврский иконостас или как некоторые иконы в собраниях московских Рогожских и Преображенских старообрядческих общин. Необходимо наивозможно более полное физико-химическое и технологическое (в отдельных случаях, быть может, и дендрологическое) исследование всех рублевских и даже предположительно рублевских (или его традиции) памятников — с последующей полной публикацией результатов их изучения. Но, как это ни странно, подобная работа до сих пор проводится по старинке, от случая к случаю, без скоординированного комплексного и целенаправленного плана, порой не без местнических тенденций со стороны музейных и реставрационных организаций, что недопустимо в таком серьезном деле общенациональной культурной значимости.

     Даже данные о прежних реставрациях рублевских икон до сих пор остаются почти неизвестными широкой научной общественности, что мешает более ясному представлению как о степени сохранности памятников, так и характере внесенных поздних искажений. Документы подобного рода хоть и скудны, но все же присутствуют в музейных архивах. Однако и имеющиеся в реставрационных отчетах сведения лишь весьма скупо отражены в литературе, причем даются они, как правило, в весьма обобщенной форме. Обобщения эти нередко обладают противоречивым характером и отражают малокритичный подход — как к некоторым зафиксированным в документах фактам, так и в оценке этих фактов предыдущими реставраторами. Особенно это показательно в отношении к сохранившимся отчетам по реставрации ряда икон Троице-Сергиевой лавры, проводившимся в 1918–1919 годах. Именно поэтому представляется полезной современная публикация хотя бы части этих отчетов — в первую очередь документов, хранящихся ныне в архиве ГТГ и связанных непосредственно с расчисткой рублевской «Троицы».

     Частично эта документация уже была использована В. И. Антоновой при подготовке каталога иконного собрания ГТГ¹¹ и Н. А. Никифораки — при анализе и для подтверждения данных, полученных в результате совместного (ВЦНИЛКР и ГТГ) исследования «Троицы» с помощью электронно-оптического преобразователя (далее — ЭОП) в 1964 году и съемки иконы в ультрафиолетовых (далее УФЛ) и инфракрасных (далее ИКЛ) лучах в 1969–1970 годах¹². Н. А. Никифораки впервые была в целом дана характеристика подготовительного рисунка иконы, её сохранности, а также вероятных позднейших искажений её деталей.  c. 240 
 c. 241 ¦ Однако, как нам представляется, содержание реставрационных документов было использовано предыдущими исследователями недостаточно полно, а отдельные утверждения в них выглядят не всегда убедительно и, главное, недостаточно откорректированными с учетом как данных самой документации, так и данных чисто визуальных наблюдений — равно с помощью современной аппаратуры и без нее. В связи с этим нелишним будет предпослать публикуемым документам хотя бы краткие заметки о степени сохранности памятника, коснувшись при этом некоторых вопросов историко-художественного порядка, неизбежно возникающих при сопоставлении свидетельств раскрывавших «Троицу» реставраторов — как с результатами физических исследований, так и с наблюдениями памятника «de visu».

     Известно, что рублевская «Троица» реставрировалась неоднократно. Собственно, реставрацией в современном научном понимание этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведенное в 1918 году; все предыдущие работы над «Троицей», по сути, являлись лишь её «поновлениями», не исключая и «реставрации», имевшей место в 1904–1905 годах под руководством В. П. Гурьянова.

     Из опубликованного в В. П. Гурьяновым сообщения о ходе работ по расчистке памятника мы узнаем, что икона уже основательно поновлялась не менее трех раз — в годуновское время (на рубеже XVI–XVII веков), в конце XVIII века (когда при митрополите Платоне была фактически переписан заново, с прографлением местами даже нового рисунка, почти весь лаврский иконостас) и в XIX веке — палешанами, а также художником И. М. Малышевым¹³. Однако и при гурьяновской реставрации — параллельно с освобождением иконы от многих записей — в нее было внесено немало новых «прописей», на чем, правда, В. П. Гурьянов старался не делать особого акцента в своем отчете. Более того, он даже явно желал подчеркнуть, что его вмешательство в авторскую живопись было незначительным — такая его позиция объясняется, вероятно, как предварительным требованием лаврского начальства (из сугубо благочестивых соображений) особо бережного отношения к прославленному монастырскому образу, так и предощущавшимися уже в начале ХХ века новыми веяниями в реставрационном деле, когда обычное «поновительство», которым занимались профессионалы-иконописцы (каким был и В. П. Гурьянов), становилось все менее и менее приемлемым.

     Что же увидел В. П. Гурьянов при раскрытии рублевской «Троицы», какова была её сохранность по свидетельству реставратора и что представляла собой его реставрационная методика — если судить о ней по его же собственным словам и по опубликованным им фотографиям иконы на различных этапах раскрытия?

     Прежде всего выяснилось, что фон был переписан три раза, что контур левого плеча правого ангела (от зрителя) был прибавлен на полвершка и что все тени на ликах были затушеваны коричневой масляной краской. После её снятия «из под нее вышли лики, хорошо сохранившиеся, но с постертыми на некоторых местах отметками, да на голове — волосами, движки которых местами были новые <…> Больше всего были порчены ручки и ножки ангелов; палата, дуб и гора немного повреждены; стол и скамьи <…> сильно попорчены, в особенности — золотые черты-асистки, на столе чаша с головою животного тоже попорчены; одежда ангелов в основных тонах местами попорчена, но самые пробелы очень хорошо сохранились, а также роспись складок и контуров сохранна; крылья ангелов попорчены — у правого оба, у среднего одно левое <…> на левой стороне, вдоль всей иконы <…> была трещина, которая заправлена очень давно, но неискусно <…>»¹⁴.

     В отношении хода реставрационных работ В. П. Гурьянов говорит, что ему «разрешено было расчистить от верхних наслоений <…> икону, а в необходимых местах, где потребуется, слегка заправить красками пятна, но самые лики ангелов не трогать», однако далее «явилась необходимость расчистить и самые лики»¹⁵. При этом в конце концов «все <…> вышеуказанные повреждения были в самых необходимых местах слегка подправлены под общий древний фон <…> образ был покрыт олифой, и кое-где притушеваны пятна»¹⁶.

     Однако, как отмечал еще Н. П. Сычев, гурьяновская реставрация не ограничилась лишь удалением записей и «подправкой под общий тон» некоторых утрат, поскольку их было так много, что эта «подправка», по существу, означала: «переписать всю икону заново»¹⁷.

[Ил. с. 240]
Андрей Рублев. Троица. Фотография в процессе реставрации 1904–1905 годов

[Ил. с. 240]
Андрей Рублев. Троица. Фотография после реставрации 1904–1905 годов

[Ил. с. 252]
Троица («годуновская»). 1598. Загорск. Историко-архитектурный музей-заповедник

     Сравнение фотографий, опубликованных В. П. Гурьяновым, вполне подтверждает столь категоричную отрицательную оценку его работы, данную еще в 1915 году Н. П. Сычевым. Сопоставление состояний иконы «По расчистке», «До расчистки» (под палехской записью) и «По реставрации» (соответственно табл. I, рис. 2; табл. III и табл. IV по гурьяновскому изданию) приводит к выводу о том, что реставраторы, работавшие под руководством В. П. Гурьянова (В. А. Тюлин и А. И. Изразцов), в отдельных случаях не останавливались перед дописями; на фото поновления хорошо видны на следующих участках — особенно лик левого (от зрителя) ангела, правая рука центрального ангела, кисть правой  c. 241 
 c. 243 ¦ руки правого ангела, кисть левой руки левого ангела. На таблице «По расчистке» ясно просматривается ряд утрат: так, полностью утрачено изображение ступни левой ноги левого (от зрителя) ангела и частично — пальцев левой ноги правого ангела, отсутствует линия границы между безымянным пальцем и мизинцем правой руки левого ангела и т. п. Все это было полностью восстановлено во время реставрации 1904 года, причем, что любопытно, при реконструкции был использован рисунок, имевшийся как на палехской записи, так и на списке «Троицы» годуновского времени (1598–1600)¹⁸ — из последней взят, например, рисунок ступни левой ноги левого ангела.

     Насколько мастера В. П. Гурьянова сравнительно легко шли на «прописи» реставрируемых памятников, нетрудно заметить, сличая также фотографии «При расчистке» и «По реставрации» (табл. II рис. 1 и рис. 2 того же издания) упомянутой «годуновской» иконы, фактически сплошь прописанной заново. Остается неизвестным, к сожалению, насколько осторожно велась ими собственно расчистка; не вносит в этот вопрос ясности и замечание В. П. Гурьянова, о том, что когда на «годуновской» иконе «все верхние наслоения и грубые пробелы на одеждах ангелов были сняты <…> прежние (то есть авторские — Ю. М.) пробелы стали едва видны»¹⁹. Но, глядя на фотографию «годуновской» иконы после реставрации, еще меньше начинаешь доверять словам В. П. Гурьянова о лишь незначительном его вмешательстве и в рублевскую «Троицу» — тем более, что почти подобное же его утверждение мы встречаем и в отношении «годуновской» иконы, где якобы реставраторы старались «не зановить образ», хотя, как тем не менее оказывается, «порченные места были покрыты основными тонами с росписью и притушеваны старой олифой, чтобы не было заметно пестроты»²⁰. При этом характерно откровенное замечание В. П. Гурьянова о его предположении дополнить «наиболее порченные места <…> с рублевской иконы»²¹.

     Не удивительно поэтому увидеть на гурьяновской фотографии «Троицы» Рублева — после завершения реставрации иконы — гладкую, слегка как бы «прилизанную» живопись ликов, резкие линии «описей», несколько сладковатые выражения наиболее поновленных ликов ангелов, излишне резкие «пробела» на одеждах, пытающиеся подражать первоначальным, но уже полустертым авторским высветлениям, вялую тонировку верхней доски стола и грубовато-схематичный контур чаши в нем. Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура — с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в «святая святых» — в область «личного письма», где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские «описи» ликов и «рисунок» их черт (уже достаточно схематично воспроизведенные позднейшими поновлениями XVI–XIX веков) были буквально помяты и поглощены жесткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников. И абсолютно  c. 243 
 c. 245 ¦ прав был Н. П. Сычев, говоря тогда же о «Троице», что «первоначальный вид иконы утерян для нас безвозвратно, если, конечно, не будут когда-нибудь удалены следы последней реставрации. Реставрация сохранила лишь общие формы композиции, её рисунок и фрагменты древних красок»²². Здесь может возникнуть вопрос: а какой, собственно, интерес — кроме чисто исторического — представляет ныне для исследователей рублевской «Троицы» характер её первоначальной, столь неудачной реставрации? Какое отношение имеет это к современному состоянию «Троицы», вновь и, как считается, полностью реставрированной в 1918 году?

     Думается, что отношение самое непосредственное. Во-первых, любое реставрационное вмешательство — даже с самыми благими намерениями и самое осторожное — неизбежно в той или иной степени нарушает авторскую живопись, и последующий реставратор оказывается зачастую более «дезориентирован» по отношению к ней, чем предыдущий. Во-вторых, непосредственно иконописное мастерство реставраторов-поновителей прошлых эпох было нередко столь непрофессиональным, что накапливающиеся постепенно прописи и «заправки» «под автора», казалось бы, искажавшие иногда лишь «нюансы» авторской живописи (что как раз столь важны в истинно великих произведенях), — эти прописи с большим трудом могли быть выявлены и удалены при отсутствии обычной на сегодняшний день технической оснащенности реставраторов; подобные трудности не могли, конечно, не сказаться и при работе над «Троицей» в 1918 году. Иначе говоря — на памятник, уже затронутый реставрацией, любой последующий мастер бывает вынужден в какой-то мере смотреть как бы глазами предыдущих реставраторов, в свою очередь видевших уже недостаточно аутентичное произведение; в случае же памятника, имевшего ранее значительные, но «восстановленные» утраты, реставрация его иногда означает тем самым и реставрацию (пусть самым опосредованным образом) имеющихся в нем предыдущих «поновлений». Именно поэтому, пытаясь точнее оценить очередную реставрацию произведения искусства, нельзя не учитывать характера реставрации предшествующей. В известной мере, положение это применимо и к реставрации «Троицы», имевшей место в 1918 году: проводившие её мастера не могли уже не учитывать, так сказать, гурьяновского «прочтения» её образов (особенно в отношении явно усиленных им «описей» и личного письма»). С одной стороны, они должны были смотреть на многое в «Троице» уже как бы «гурьяновскими глазами», а с другой — пытались налет этого «гурьяновского видения» с памятника по возможности снять²³. Эта вынужденная двойственность позиции реставраторов, естественно, не могла не сказаться и на самом раскрываемом памятнике, несмотря на то, что в чисто археологическом отношении их труд безусловно оказался стоящим на гораздо большей научной высоте, чем «поновление» иконы в 1904 году.      Залогом достаточно серьезного подхода к делу раскрытия прославленной рублевской иконы в 1918 году явилось уже то, что оно было начато по инициативе и велось по заданию  c. 245  c. 247 ¦ Комиссии по раскрытию древней живописи в России, в состав которой входили такие видные деятели отечественной культуры, как И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов, А. В. Грищенко, К. К. Романов, и Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры (Ю. А. Олсуфьев, П. А. Флоренский, П. Н. Каптерев).      Реставрационные работы велись с 28 ноября 1918 года по 2 января 1919 года И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным и Г. О. Чириковым. Все последовательные этапы раскрытия «Троицы» нашли весьма подробное отражение в реставрационном «Дневнике». На основе имеющихся в нем записей, а также, вероятно, и своих личных наблюдений Ю. А. Олсуфьевым значительно позднее, уже в 1925 году, был составлен сводный «Протокол № 1». Оба этих документа публикуются ниже — в «Приложении».[Ил. с. 241]Андрей Рублев. Троица. Фотография в ультрафиолетовых лучах      Использование указанной документации и данных современных физических исследований позволяет ныне относительно подробным образом охарактеризовать степень сохранности рублевской «Троицы». При этом, вероятно, наиболее приемлем здесь сугубо описательный принцип: детальная характеристика памятника представляется также наиболее полезной и удобной для дальнейшего его изучения, которое, быть может, внесет дополнительные коррективы в общую картину его сохранности, как она представляется на сегодняшний день. В основу настоящего описания положены итоги обследования «Троицы» при помощи ЭОП, проведенного Н. А. Никифораки в 1964 году, фотографии, сделанные в 1969–1970 годах при съемке в УФЛ и ИКЛ, и непосредственное визуальное изучение памятника. Результаты сопоставления полученной при этом информации в свою очередь корректировались дневниковыми записями реставраторов. К сожалению, в рамках настоящей статьи нет возможности остановиться на самом процессе указанных сопоставлений в каждом отдельном случае, то есть на методике «расшифровки» используемых данных. Процесс этот требует особой осторожности и предельного внимания от «дешифровщика», естественно, сознающего всю степень ответственности своей работы. Именно такой ответственностью постоянно и определялась позиция автора настоящих строк при решении поставленной им перед собой задачи — попытаться наиболее точным образом определить аутентичность, быть может, самого прекрасного памятника во всей славяно-византийской художественной традиции. Результаты проведенного автором исследования предлагаются ниже. Левый (от зрителя24) ангел[Ил. с. 242]Андрей Рублев. Троица. Левый ангел. Деталь [Ил. с. 243]Левый ангел. Фотография в ультрафиолетовых лучах [Ил. с. 243]Левый ангел. Фотография в инфракрасных лучах 24 Во избежание путаницы при указании деталей изображений применяется (в необходимых местах) указание «от зрителя». Данное уточнение отсутствует там, где подразумевается естественная физическая право- или левосторонность («правая рука» и т. п.).      1. Полностью сохранился авторский санкирь на лице; верхние слои «охрения»-карнации утрачены, и здесь приветствуют значительные прописи — возможно, разновременные. На присутствие прописей указывает тот факт, что хотя визуально все лики имеют сравнительно одинаковую «плотность» красочного слоя, а лик правого (от зрителя) ангела по живописи даже плотен более остальных, фото в УФЛ лика левого (от зрителя) ангела, напротив, имеет гораздо большую затемнённость, чем фотографии в УФЛ среднего и правого ангела.      2. Правый глаз сохранился лучше, левый частично  c. 247  c. 248 ¦ написан заново (на его месте белое пятно на фото в УФЛ; по-видимому, здесь имелась утрата почти до грунта). Нижняя часть глазного яблока и подглазье правого глаза также тронуты прописью (усилены объемы) — на фото в УФЛ здесь имеется большая затемнённость (влияние белил?), чем, например, на рядом расположенной скуле, хотя визуально в натуре они равны по светлоте и живопись на скуле (у угла глаза) даже чуть более светла.      3. Губы подцвечены краской при поновлении, особенно нижняя (белые пятна на фото в УФЛ).      4. Левая (от зрителя) сторона подбородка и часть шеи (чуть ниже) значительно правлены (темное треугольное пятно на фото в УФЛ, в то время как в натуре здесь высветление).      5. Линия носа в основном повторяет авторскую линию, хотя первоначально (судя по фото в ИКЛ, где выявлен авторский рисунок) нос имел чуть более выявленную горбинку. Характерно, что линия переносицы на фото в УФЛ очень слабо выражена, в то время как в натуре она весьма плотна: возможно даже, что «опись» носа была усилена при поновлении не краской, а растворенной и собранной при расчистке старой потемневшей олифой, — прием, нередко применявшийся ранее (да порой используемый и теперь) в реставрации.  Прочитать всю статью на сайте www.icon-art.info  Пройдите по ссылке http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=99